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岳西高腔的三腔

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岳西高腔的三腔

jg5566,三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。 三腔有许多共同点。首先,三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素,呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体,彩腔、仙腔为四句体,它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定,具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板,还形成一些补充腔句,因此,三腔也有板腔体的特点。其次,在男女分腔上,三腔既不同于主腔的男女腔转调相连,也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱,而是男女腔在旋律上差别较大,容易区别开来。再者,在戏剧性表现功能上,三腔兼有抒情性叙事性表现能力。 三腔是一组情趣各异的姊妹腔,它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔,又称“打彩调”,它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”,产生于当地的道教音乐,直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”,来自青阳腔,故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同:彩腔表达光高采烈的喜庆之情;而男仙腔则有舒展洒脱的气度,通过特殊唱法的处理,还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪,阴司腔是一个表现沉郁的腔体,原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用,其言戚戚,其音哀哀,恍若进入阴曹地府一般。另外,三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种,阴司腔则是五声商调式。 1.彩腔 彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇,但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头,第二句唱腔后用“花腔四槌”,第三句唱腔后用“花腔二槌”,一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式,大多是五声,偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非,四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看,彩腔的第二句与第四句旋律十分相近,而第三句则具有较强的展开性,形成ABCB的“起承转合”结构。 彩腔的辅助板式有对板和散板,均由上下句构成,这种板式或一人独唱或二人对唱,增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼,词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接,也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”,它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小,落音在1上,具有新鲜感,以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢,利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外,彩腔也停留在“切板”上,“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。 彩腔的四句基本腔,有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式,一种是用“句首加帽”的方法增加行腔,另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中,因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例,说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格,聪明的艺人们便“据本而衍文”,从这个边缘不十分清晰的本体中,孳生出许许多多的枝节,甚至可以大增大减,演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。 彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间,与它们的联用也很常见,尤其是小戏中,彩腔与花腔联用更为频繁。另外,在早期的花腔小戏演出中,彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动,是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演,但用于打彩的曲调当是受众最广,最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它,观众也“百听不厌”接纳了它,那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。 2.仙腔 仙腔的基本结构也是四句体,但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词,一处是第一句词的后三个字,另一处是第四句词全句重复。这样,四句腔的长度变得参差不齐,在腔体内部造成了有的乐句一掠而过,有的乐句则重点强调的对比效果。 复句是高腔中常见的一种表现手段,在岳西高腔中,复句是要在抄本上用符号予以圈点的,足见艺人们对它的重视。高腔的复句,被重复的唱词披以新的旋律,腔幅也有很大变化,这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。 仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头,可用“花腔一槌”收束,这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”,在三字复句之后,接以“花腔四槌”,形成头一句唱词紧锣密鼓的状态,这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔,并且用“靠腔锣”随腔击节,这些都是高腔特点的留存。 仙腔的辅助板式有数板,是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。 仙腔的补充腔句有“迈腔”,句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。 仙腔有一个显著的特点,它可以用变奏的手法形成不同变体,这种变体不是一般意义上的稍有不同,而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例,当众仙女偷偷来至天河,观看人间美景时,表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔;当七仙女小施法术,令千年槐树开口讲话时,配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔;当董永得知七仙女将被迫离他而去,那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言,不能相助时,他伤心至极地唱着:“哑木头,哑木头,连叫三声,不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境,不同的人物,反差极大的情感表达都以仙腔来体现,这有理由使我们认为:仙腔具有“性格变奏”的宝贵特性! 所谓“性格变奏”,是指这样一种可能:一支简单的曲调,通过艺术家的天才创造,演化成数支甚至更多不同性格的曲调,它们不仅向悲喜两极的表现扩张,而且,对于戏剧来说,这些“性格异化”了的曲调,将要成为某一角色在特定情境中特殊感情的表达,成为不可替代的“这一个”。 就黄梅戏而言,甚至就传统戏曲的全体而言,“性格变奏”的手法并没有得到充分重视,它的巨大潜能远远没有发挥出来。人们很容易让程式化的思维占上风,从曲牌格律到板腔的套式,挣脱一条绳索又套一条新的绳索,使人们总在一个圈子里旋来转去。当然,就黄梅戏来说,我们没有权利责任前辈艺人。当黄梅戏从两小戏、三小戏向大戏发展时,人们崇尚的喜好的是板式齐全的京剧,与这棵参天大树相比,黄梅戏简直是小草一株,因此,竭力使自己拥有板式,当然是梦寐以求的理想。今天,在我们已经对自己的传统有较深的理解,对我们的未来有了较明确的认识的时候,重新步入不应该被湮没的轨迹,沿着创造“这一个”道路向前走,我们定会使这种“性格变奏”的成果发扬光大。 3.阴司腔 阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一,拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时,上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。 阴司腔一波三折,凄婉动人,极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点,它常与主腔联用,以补足主腔的悲腔块面。 阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔,也不同于彩腔,仙腔。这使它兀立于群腔之中,很容易分辨。 阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用,一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里我们似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求:它排斥非叙事性的过长拖腔,同时,它对表情的要求取“中性色彩”,那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句,不宜用作变奏的原型,也就不配作上下句的母体。 阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板,具有较强的叙事能力,它的旋律来自阴司腔的上下句,同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”,它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后,以转向阴司腔数板或别的腔体。 由于表情的互通,阴司腔常与“哭介”结合在一起,伤情之处,辅以哭喊的音调,以求更强烈的悲剧性表现。摘自《黄梅戏通论》

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